Nhạc sĩ Nino Rota

Mối quan hệ giữa âm nhạc và hình ảnh động là then chốt và hoàn chỉnh – ít nhất, như đạo diễn Francis Ford Coppola bình luận: “là yếu tố to lớn trong việc hỗ trợ hình ảnh của bộ phim đến với cuộc sống".

Âm nhạc đã làm sống động hình ảnh chuyển động đem lại niềm vui cho con người kể từ trước kỷ nguyên phim có âm thanh, và từ đó nhạc phim được sử dụng rộng rãi hơn bao giờ hết. Nhưng bằng cách nào nhạc phim thực sự có tác dụng? Trong vấn đề đặc biệt này chúng tôi hỏi quan điểm của các đạo diễn và nhạc sĩ về khuynh hướng sử dụng âm nhạc trong phim, những bản nhạc phim được yêu thích, và những kinh nghiệm cá nhân tốt nhất. Đồng thời xem xét mối quan hệ giữa nhạc pop, điện tử và nhạc phim.

“Giữa chúng tôi ngay lập tức có sự đồng cảm hoàn toàn,” đạo diễn Ferico Fellini nói về nhạc sĩ Nino Rota là người mà ông hợp tác trong suốt sự nghiệp của mình. “Nino không cần xem phim của tôi. Thật ra, trong khi chiếu, anh ấy thường ngủ rất say.”

Mối quan hệ giữa âm nhạc và hình ảnh động là then chốt và hoàn chỉnh – ít nhất, như đạo diễn Francis Ford Coppola bình luận: “là yếu tố to lớn trong việc hỗ trợ hình ảnh của bộ phim đến với cuộc sống.” Trong phần tinh túy nhất của nó, một bản nhạc phim duy trì sự căng thẳng chính xác giữa việc tôn trọng và sự tăng cường cho bộ phim, vì vậy âm nhạc trở thành môi trường cảm xúc của phim. Và khi phần tinh túy như vậy thì hiếm, những ví dụ về ảnh hưởng của nhạc phim được bảo vệ trong phạm vi lịch sử của điện ảnh, thường thực hiện phận sự như dấu hiệu chủ yếu trong bất cứ thang bậc phim nào từ phim giải trí cho đến các tác phẩm kinh điển.

Ví dụ phần mở đầu được đánh giá cao trong phim Batman, 1989, âm nhạc của nhạc sĩ Danny Elfman khẳng định sự tiếp cận loại hình gô-tích với khung cảnh huyền bí của đạo diễn Tim Burton với truyền thuyết về Batman. Hiệu ứng dàn đồng ca náo động của Elfman lôi kéo khán giả vào sự mô tả qua hình ảnh, diễn đạt và chắt lọc một hiện tượng gần như siêu nhiên chìm ngập trong cái đẹp đầy thẩm mỹ của sự gợi nhớ hình ảnh cổ xưa trong tương lai.

Hoặc nhạc phim của Shinichiro Ikebe cho chuỗi tám giấc mơ trong phim của đạo diễn Akira Kurosawa là Dreams, 1990, mỗi bản nhạc bám riết khán giả trong sự tương đồng âm nhạc của sự quyến rũ kỳ ảo sắp xếp trong âm thanh từ tiếng chuông ngọt ngào đến tiếng động gần bên. Tất cả chúng ta đều có riêng danh sách những bản nhạc phim hay nhất, các đoạn phim đó có vẻ hoàn toàn khéo léo – được minh họa tốt nhất có lẽ là hợp âm tam thập lục được rút ngắn được nghe khi gương mặt diễn viên Harry Lima được chiếu sáng ở bậc cửa trong phim The Third Man, 1949.

Tuy nhiên, đây tiếp tục là lời ca ngợi của đạo diễn Felini về nhạc sĩ Rota: “Anh có một trí tưởng tượng siêu hình, một tài năng âm nhạc trời ban… Âm nhạc của anh là thế giới nội tại, trong đó thực tế có chút hy vọng tiếp cận. Nhưng cùng lúc đó, là một nhạc sĩ tuyệt vời, anh còn là một người chỉ huy dàn nhạc xuất sắc, có khả năng tổ chức một dàn hợp xướng hoàn hảo”. Đối với Felini, mối quan hệ lý tưởng giữa một đạo diễn và một nhà sáng tác nhạc dựa trên sự tương đương về kỹ năng kỹ thuật và sự đồng cảm sâu sắc.

Tiêu chuẩn là nhạc phim được thêm vào khi mỗi khía cạnh, chi tiết khác biệt trong phim kết thúc. Nhưng những thước phim tư liệu của Baz Luhrmann lấy vào trong phim Moulin Rouge, 2001 cho thấy một thủ tục khắc họa nhiều hơn trong việc phù hợp với mỗi sắc thái của nhịp điệu phim và cách kể chuyện với đường nối của nhạc phim.

Ví dụ về sự trình bầy xuất sắc này trong việc sử dụng gần như mỗi hình thức tưởng tượng của âm nhạc, trình tự “Roxan” bao hàm không chỉ đến multi – layering (đa – lớp) của hòa âm phối khí, nhưng Luhrmann tự trình diễn những bước flamenco được phong cách hoá mà giai điệu đệm này biến đổi cách phối khí của bài hát Police. Phim ca nhạc đã đạt được sự kết hợp cùng có lợi hiếm thấy như vậy.

Sáng tác lại nhạc phim

Âm nhạc phim phát triển không chỉ từ chiếc đàn piano chơi kèm vào kỷ nguyên phim câm được trình chiếu, mà còn bằng cách lấy cắp từ phim hài ca nhạc, melodrama và sân khấu ca nhạc kịch. Ngày nay việc trình chiếu phim câm bằng cách sáng tác mới hay phối lại nhạc phim có thể cho chúng ta thấy mối liên hệ giữa âm thanh và hình ảnh được tháo gỡ và lại lồng ghép lại. Dĩ nhiên, sự nguy hiểm của việc dựng lại nhạc phim nằm trong sự áp đặt có thể bởi một thế hệ trẻ hơn với thời trang âm nhạc của chúng hoặc sự hiểu biết văn hóa đối với những tác phẩm cổ điển.

Nhưng việc làm lại nhạc thành công có thể thiết lập song song những khoảng thời gian mà trong đó sức mạnh của thời hiện đại – âm nhạc sống động cho phim câm – tạo ra hình ảnh mạnh của sự kết hợp với quá khứ. Quan sát của Noel Coward về “tính khả thi của âm nhạc rẻ tiền” có thể trải nghiệm trong năng lực đáng ngạc nhiên về cảm xúc trong phim câm. Những cung đàn piano - học đường vẫn còn xiết chặt trái tim khi một đứa trẻ rách rưới đi bộ một mình dọc đường phố, bên nách cắp một chú chó con trung thành…

Ngay cả giờ đây những bộ phim tân kỳ của kỷ nguyên phim câm cho phép không ngừng làm mới lại một phần thoại bằng tiềm năng của âm nhạc. Trong bộ phim dystopia đầy tính kỹ thuật giả tưởng một cách kỳ lạ của đạo diễn Fritz Lang là Metropolis, 1926, phong cách tân kỳ của phim cặp đôi với việc xem trọng cao chi tiết của các hình ảnh – một rô-bô nữ, một thành phố trong tương lai – đạt được một lý trí lâu bền của xã hội hiện đại trong cơn khủng hoảng.

Vượt trội lên sự kỳ lạ là một ngụ ngôn chính trị theo kiểu Freud tạo tiếng vang với sự tiên đoán một cách châm biếm – với bức tranh miêu tả chủ nghĩa tiêu thụ của chính con người. Cơ hội phong phú này đối với thử nghiệm âm nhạc được phối lại với phần âm nhạc tổng hợp mạnh mẽ của Giorgio Moroder vào năm 1984. Nhưng phần hình ảnh nó thay thế, như đã nói, là âm nhạc biểu hiện và ngẫu hứng không theo âm điệu của Alban Berg, Hindemith hay Schoenberg.

Hoặc ngay cả với khúc dạo mang tính chất đồng quê nhiều hơn từ bản Ring sử dụng lại của nhạc sĩ Wagner. Bởi vì bộ phim Metropolis rất đặc sắc trong phạm vi văn hóa đương đại về một huyền thoại đặc biệt của sự bảo thủ Đức – nhà khoa học-triết gia hậu-kỹ nghệ bị mắc kẹt giữa sự nghiên cứu và chủ nghĩa lãng mạn – nó có lẽ cũng cũng đáp trả lại rất tốt với quan niệm thẩm mỹ “cỗ máy-người” của nhóm nhạc cụ điện tử Đức cổ điển Kraftwerk, khi kéo vào nhạc phim Metropolis từ bản nhạc The Man Machine của họ.

Một phối hợp như thế được chứng kiến trong sự giới thiệu năm ngoái của bộ phim tài liệu câm có vẻ siêu thực của đạo diễn Dziga Vertov The Man with the Movie Camera, 1928 với một nhạc phim làm mới lại của Sheffiled – dựa trên cặp ban nhạc biểu diễn nhạc điện tử có tên In the Nursery.

Phim của Vertov mô tả những cảnh từ cuộc sống hàng ngày của một thế giới đô thị hiện đại đa-máy móc với sự pha trộn của thơ ca kèm theo, tạo ra sự vui tươi kỳ lạ và sâu sắc. Ban nhạc In the Nursery cung cấp một bản nhạc phim phản ánh sự quyến rũ trong phim của Vertov một cách kỹ thuật trong khi tìm thấy chỗ của nó trong phạm vi chính mối quan hệ của điện tử đương đại với điện ảnh.

Những bản nhạc phim và sự câm lặng

Nhạc sĩ Henry Mancini

Sự xuất hiện của âm thanh tạo ra một môi trường chuyển tải mới, và sự rập khuôn đối với nhạc hòa tấu trong thể loại phim tâm lý từ những năm 1930 đến 1950 có lẽ được kể với nguồn gốc từ sự đổi chỗ giản đơn của loại âm nhạc nhà hát truyền thống. Điển hình sự nở rộ của khúc dạo đầu đưa ra phương tiện hoặc là với một giai điệu hỗn hợp nhạc cụ của việc sản xuất những chủ đề chính hoặc với những hợp âm trịnh trọng, u ám buông rơi từ sự câm lặng ác độc.

Hình mẫu như vậy được chuyển đổi vào một tác phẩm nghệ thuật bởi những nhạc sĩ như Max Steiner, Erich Korngold và Alfred Newman, những người thống trị thời hoàng kim trong sản xuất phim ở Hollywood, diễn tả sự căng thẳng của thể loại film noir cũng như những say đắm của phim tâm lý tình cảm.

Nhưng nhạc hòa tấu không chỉ là cách tiếp cận duy nhất. Ngay trước thời kỳ hoàng kim của điện ảnh Hollywood, âm nhạc đã bắt đầu từ thập niên 1930 với sự khai thác những bài hát “nổi tiếng” được phát triển bằng nhiều cách thú vị. Sự phổ biến của một số bản nhạc trong phim The Wizard of Oz, 1939 trở thành một đặc trưng chủ yếu về sự tồn tại lâu dài của bộ phim, nhưng những bản nhạc thành công như vậy cũng chứng tỏ được bằng cách nào câu chuyện được kể bằng các bản nhạc.

Theo nhà viết nhạc phim Yip Harburg (trích dẫn trong cuốn The Making of the Wizard of Oz của Aljean Harmetz), “Các bài hát có vẻ đơn giản, nhưng không phải thế. Tiến trình đưa âm nhạc vào thì rất phức tạp. Chức năng của bài hát là để đơn giản hóa mọi chuyện, để lấy những chi tiết dư thừa ra khỏi câu chuyện quá phức tạp và quá nhiều nhân vật, để thu gọn mọi thứ vào một ý tưởng tình cảm.”

Trong cuốn sách kèm theo phim Moulin Rouge, nhạc sĩ Baz Luhrmann mở rộng chủ đề này. “Phép ẩn dụ của âm nhạc đương đại được đặt đối lập giai đoạn sắp xếp là tiêu chuẩn cần có trong thời kỳ hoàng kim của nhạc phim. Mặc dù phim Meet Me in St.Louis đã sản xuất năm 1900, Judy Garland hát bản nhạc “The Trolled Song”, một bài hát phổ biến, nổi tiếng trên hệ thống truyền thanh trong thập niên 1940 vào lúc đó.

Thường số bản nhạc đã quen thuộc với khán giả hoặc là do được phát thanh thành công trên radio hay ưa thích sử dụng trong một vài tác phẩm, cho phép một sự kết nối cảm xúc ngay lập tức. Điều này là sự bắt đầu cho tính ẩn dụ (trong phim Moulin Rouge) để chở trên kênh những giai điệu quyến rũ quen thuộc của thế kỷ 20.”

Trong những phim Holywood cổ điển của thập niên 1940 chủ nghĩa cổ điển hòa tấu palm-court-orchestra đưa ra cách sử dụng nhạc jazz thường hơn – kịch đô thị thích hợp một cách lý tưởng với tâm trạng trong thể loại film noir. Giai điệu vinh quang của nhạc sĩ Elmer Bernstein làm năm 1955 trong phim The Man with the Golden Arm – phần điệp khúc sau đó là của Barry Adamson – là một ví dụ chủ yếu.) Với sự trưởng thành dần dần của âm nhạc trong phim, những nhà sáng tác thành công đã thấy họ có thể áp dụng sự khuếch đại có tính phức tạp cao và dự tính lật đổ trong phong cách, cấu trúc.

Trên bề mặt những gì đã là tiêu chuẩn bảo thủ một cách sâu đậm, sự sinh động, âm nhạc vượt - thể loại đối với phim đứng ngoài. Jim Paterson nhận dạng sự táo bạo đầy tính nghệ thuật như vậy trong âm nhạc của Bernard Herrmann trên một trang web dâng tặng nhà sáng tác nhạc phim được đạo diễn Hitchcock ưa thích này:

“Phong cách âm nhạc của ông đậm đà và hướng tới trước, nhưng tất nhiên không phải đặc trưng âm nhạc ngày nay. Chủ đề được thổi vào đầy hơn, sở trường của ông là lựa chọn và phát triển những phương châm đơn giản như những âm thanh có âm vực cao như violin trong phim Psycho hoặc là những âm thanh làm tăng thêm hợp âm rải trong phim Vertigo có vẻ đã diễn đạt ngắn gọn, trọn vẹn toàn bộ ý nghĩa của bộ phim. Dàn nhạc cũng có xu hướng được làm khác lạ nhưng lại được sửa chữa một cách hoàn hảo với sự cần thiết riêng biệt. Psycho chỉ sử dụng nhạc cụ dây, nó có vẻ đồng điệu với hình ảnh đen trắng.”

Âm nhạc của nhạc sĩ Henry Mancini cho bộ phim hồi hộp Touch of Evil, 1958 của đạo diễn Orson Welles là một ví dụ tiêu biểu về nhạc phim đặc trưng nhất, có sức sống lâu bền nhất. Như hiện nay những bản nhạc đơn nổi tiếng sử dụng trong phần mở đầu bộ phim để gây sự chú ý – như kiểu một trái bom tấn công một chiếc xe – nhạc phim tạo không khí một cách phong phú của Mancini phát sinh nhiều ảnh hưởng của nó từ cách nó duy trì tâm trạng sợ hãi. (Thật châm biếm, trên bản phim DVD của nó âm nhạc trong cảnh này xuất hiện thêm nhiều nguồn ngoài trời – tiếng radio trong xe, nhạc hoà tấu từ hộp đêm và còi xe – mà theo ý định ban đầu của Welles, đã bị các ông chủ hãng phim, những người đặt làm nhạc bác bỏ.)

Tác động từ nhạc phim của Mancini tăng dần lên, dựng lên từng lớp, từng lớp sự căng thẳng và phản ánh cái không khí nóng bỏng, của một căn phòng khách sạn thiếu không khí trong đó người vợ mới của viên thanh tra người Mêhicô say thuốc và bị tấn công.

Âm thanh lạ của Rock

Nếu cuộc thử nghiệm của một bản nhạc phim mang tính biểu tượng thực sự thì sự khai thác của nó bởi những thế hệ thành công sau phim Touch of Evil là một trường hợp thú vị. Được hòa âm lại bởi nhóm nhạc rốc điện tử Caberet Voltaire (trong phim Red Mecca, 1979), chủ đề đầy tính đe dọa của nhạc sĩ Mancini đòi hỏi sự thích ứng mới đối vời kiểu mẫu của âm nhạc công nghiệp.

Phần thoại này được làm tương xứng bởi sự thích hợp của post-punk (một loại nhạc rock) từ bề sâu hơn của nghệ thuật điện ảnh – ví dụ, nhạc trong phim Assault on Precinct 13, 1976 của đạo diễn John Capenter, có vẻ để tập dượt toàn bộ tình thế khó khăn với những gì mà Phil Oakey của ban nhạc the Human League sẽ miêu tả như “âm nhạc tổng hợp bằng nhiều nhạc cụ điện tử tạo ra nhiều âm thanh lạ”.

Mối quan hệ giữa âm nhạc dựa trên - điện tử và điện ảnh kéo dài và sâu sắc, ít nhất đi ngược lại ngày càng xa nhạc sĩ Wendy (sau là nhạc sĩ Walter) những phần biểu diễn nhạc tổng hợp ban đầu của Carlot phần nhạc của nhạc sĩ Beethoven và Purcell cho bộ phim A Clockwork Orang, 1971 của đạo diễn Stanley Kubrick.

Con đường hai chiều với nhạc phim của John Barry trong loạt phim James Bond và nhạc phim đầy ám ảnh của Roy Budd trong phim Get Carter, 1971 tạo chỗ đứng cho họ như phần thu âm chủ chốt cho những thế hệ thành công các nhạc sĩ nhạc rock, từ Barry Adamson tới ban nhạc Human League đến “avant-cocktail” (pha trộn tính tiên phong) và âm nhạc “loungecore” (mấu chốt phòng đợi) đạt kỷ lục bởi nhạc sĩ chính Javis Cocker của ban nhạc Pulp.

Thập niên 1960 cho thấy sự ươm phấn của điện ảnh bởi nhiều ảnh hưởng của những loại nhạc pop khác nhau như rock (vì thế phản văn hóa) phẩm chất của âm nhạc ghita-điện tử – và sau đó là loại nhạc tạo ảo giác và rock đồng quê – được sử dụng để trao tặng cho yêu cầu tươi trẻ, thời trang vào phim với một đoạn phụ của giới không chuyên, từ bộ phim The Good, the Bad and the Ugly đến phim Midnight Cowboy. Nhưng thời trang có vẻ hiệu quả chỉ trên phương cách: khi những bộ phim khởi hành tới phía trước trên những bánh xe là pop và rock (từ bộ phim viễn tây thiếu ổn định Zachariah, 1970, đến phim Absolute Beginners, 1986) chúng có xu hướng giải trí đôi chỗ và chỉ hơn thế một chút.

Những phim coi “pop” như chủ đề chính xuất hiện để tạo hiệu quả tốt nhất khi đụng độ với sự trình diễn nhuần nhuyễn của pop. Ví dụ có lẽ là nhạc của Jon Schlesingers trong phim Billy Liar, 1963, trong đó việc gián tiếp sử dụng nhạc và ngôn ngữ của pop (chủ nghĩa phóng túng của nhạc sĩ Liz, nỗ lực tạo không khí gia đình của Billy và Arthur với bản nhạc Twisterella được trình diễn tại nhà hát vũ kịch địa phương Roxy) sâu sắc hơn vì được diễn tả từ quan điểm và kinh nghiệm của những nhân vật trẻ trung tỉnh lẻ.

Cũng giống vậy, việc khai thác những phim thập niên 1950 - Cosh Boy hay Beat Girl – thành công khi những tài liệu về tuổi thiếu niên non dại bởi cách xử lý nhạc pop như một điều kiện hơn là đơn giản chỉ như một thứ âm nhạc thời trang. Trên nhiều phương diện Billy Liar có vẻ muốn cho hiểu thêm về nhạc pop Anh đầu thập niên 1960 so với nhạc của ban nhạc Beatle trong phim A Hard Dya’s Night, 1964, đúng như phim Apocalypse Now cho biết thêm về văn hóa ma túy kiểu Mỹ hơn bộ phim The Doors của đạo diễn Oliver Stone.

Vẽ tranh bằng âm nhạc

Bar Luhrmann

Những thuận lợi của nhạc phim đến thông qua những bản nhạc mà nó tự khẳng định khi hoàn toàn khác biệt, như với nhạc của Micheal Nyman làm cho đạo diễn Peter Greenaway. Tham khảo các nhạc sĩ Handel và Mozart cũng như Philip Glass hay Steve Reich, nhạc phim của Nyman có được sức mạnh từ việc khai thác thời kỳ sau cận đại của các phong cách sang trọng.

Trong phim The Draughtsman’s Contract, 1982 ta nghe thấy sự biểu lộ âm nhạc của chủ đề chính trong phim: xã hội quý tộc và kế hoạch vạch ra được phản chiếu bởi các bức họa kiến trúc và tranh phong cảnh trang trọng; bí ẩn về vụ giết người xảy ra thông qua trường phái tượng trưng bí ẩn của thời trang thế kỷ 18 và những vật cổ xưa. Nhạc Nyman chia xẻ công việc tạo ra khung cảnh quyến rũ và sự tàn nhẫn của bộ phim trong việc dựng lên một bức tranh đầy thuyết phục.

Sự hợp tác giữa Nyman và Greenaway suốt những năm 1980 đã tạo ra một thẩm mỹ mới cho điện ảnh hiện đại Anh. Một cách phóng đại, phong cách tỉ mỉ trong bối cảnh của Greenaway – luôn nhiều mầu sắc, luôn đầy biểu tượng và những bức đồ họa – có cảm giác rằng những trò chơi theo trình tự hoàn hảo (thường u sầu, bạo lực) đã có tác dụng ngoài.

Và nhạc của Nyman – giầu tính trữ tình, trôi đi giữa chủ nghĩa đồng quê và phong cách hoa mỹ – thành lời bình luận giá trị của chính nó trong tu từ học văn hóa thập niên 1980, một thập kỷ mà trong đó đạo đức và phong cách sang trọng là những chủ đề chính đối với nghệ sĩ cũng như các nhà làm phim.

Theo đó Nyman trở nên nổi tiếng vì âm nhạc của ông trong phim The Piano, 1992 của đạo diễn Jane Campion, một sự trình bầy xuất sắc chân dung tâm lý một phụ nữ câm mà trong đó ông cống hiến phần nhạc trữ tình rất thuyết phục.

Theo Nyman, “Vì nhân vật Ada không nói được, âm thanh của piano không đơn giản chỉ có vai trò diễn đạt bình thường, mà trở thành sự thay thế cho giọng nói… cho tính cách, tâm trạng, cách diễn đạt, phần thoại không thốt lên lời, ngôn ngữ cơ thể của cô. Tôi phải tạo ra một kiểu ngôn ngữ hình tượng thính giác mà nó quan trọng y như trang phục. Âm nhạc của Ada được miêu tả bởi một trong những nhân vật của phim khi “như một cảm xúc bất ngờ xuyên qua… một âm thanh xâm chiếm từ từ…” Nghệ thuật biểu tượng của The Piano đã trở lại thay thế sự tưởng tượng công khai như một dấu hiệu của sức mạnh, tự do, và sự bảo đảm trong thương mại truyền hình Anh với nhà băng Lloyds TSB.

Nyman là một nhạc sĩ trong thế hệ những nhạc sĩ và sáng tác Anh đã đem đến sự chú ý đến tầng lớp khán giả thích rock và pop bởi nhạc sĩ Brian Eno thông qua kỷ lục của anh trên những tác phẩm của họ với nhãn hiệu Obscure được thành lập vào giữa thập niên 1970. Tác phẩm Decay Music của Nyman có nét đặc trưng trong một loạt album bao gồm những thu âm do Gavin Bryars, John Cage, Eno và dàn nhạc Orchestra Cafe Penguin biểu diễn.

Sự quan trọng của Obscure nằm trong sự phát triển của âm nhạc mang không khí “điện ảnh” (filmic) mà Eno giữ vai trò tiên phong chính, tạo thuận lợi cho một hình thức mới hoàn toàn của sự tối thiểu về âm nhạc. Lấy ví dụ, phần nhạc trong phim Jubilee, 1978 của đạo diễn Derek Jarman.

Bộ phim được miêu tả như “một phim không có non-punk (rock mạnh) sử dụng những người chơi punk” và nhịp điệu của nó bắt nguồn từ chủ nghĩa thần bí mang tính chính trị của Jarman (một sự kết nối giữa chủ nghĩa xã hội tươi vui và tâm lý địa lý) hơn là nét hiện đại tự tin, tính máy móc kim loại của riêng nhạc punk (một loại rock). Ngân vang, thần bí và u sầu, phần nhạc trong Jubilee của nhạc sĩ Eno nắm bắt được cái lạ và sự mơ hồ trong phần hình ảnh của Jarman về một nước Anh đầy ám ảnh một cách hiệu quả hơn một vài bản nhạc punk thế hệ-thứ hai cũng bao gồm trong album nhạc phim.

Những dự án nhạc-phim thay thế của Eno (gần đây nhất là bộ phim sắp ra mắt The Jacket của đạo diễn John Maybury) bao gồm phim Fear X, 2002 của đạo diễn Đan mạch Nicolas Winding Refn. Phần nhạc phim cho bộ phim hồi hộp đầy ám ảnh này được viết cùng với nhạc sĩ Đức chơi nhạc gõ J.Peter Schwalm, và như Refn mô tả quá trình thực hiện: Chúng tôi đồng ý rất nhanh… rằng chúng tôi sẽ vẽ bộ phim bằng âm nhạc.

Ý tưởng “vẽ phim bằng âm nhạc” phục vụ tốt để miêu tả một vài ví dụ đáng say mê nhất trong việc sử dụng âm nhạc đang tồn tại trong nhạc phim. Ví dụ bản The Adagieto từ Tổng phổ thứ năm của Mahler trong bộ phim lộng lẫy Death in Venice, 1971 của đạo diễn Visconti, trình bầy như một bóng đêm kéo dài cắt ngang hành động phim, pha trộn với sự vĩ đại không cưỡng nổi của bối cảnh và tính chất u tối của câu chuyện.

Sự tôn trọng và cải tiến

Từ George Auric đến Danny Elfman, những nhà sáng tác nhạc giỏi nhất đối với điện ảnh có khả năng làm cho âm nhạc không chỉ là sự phản ánh nhân vật và hành động. Chủ đề ”Người đàn ông với kèn Acmônica” của Ennio Morricone trong nhạc phim Once Upon a Time in the West, 1968 là để minh hoạ cho sự hoàn chỉnh như vậy.

Nó có vẻ chối tai nhưng tỏ ra ngang ngạnh, buồn rầu nhưng đáng ngại trong việc làm tròn câu chuyện, mô-tip cây kèn acmônica nhắc lại đóng vai trò như một dấu hiệu nghiêm túc đối với những biến cố tàn bạo – chỉ được thấy chỉ trong cảnh hồi tưởng trước cái chết, theo trình tự ở cuối phim – tập trung để định hình xương sống của hành động. Như thế chủ đề “người đàn ông với kèn acmônica” trở thành một bản phối khí âm nhạc có ảnh hưởng lâu dài – trong nghề nghiệp của Leone với biểu tượng về sự bạo tàn của chết chóc.

Những ví dụ về việc thỏa thuận thành công trong cân bằng hành động giữa sự tôn trọng và cải tiến có thể thấy ở nhiều nơi khác nhau. Có nhịp điệu noir trong nhạc phim điều khiển – âm hưởng nhạc khí gõ và bàn phím của Steward Copeland trong chuyện phim hoang đường Rumble Fish, 1983; hoặc âm nhạc faux-hipster kèm theo màn nhảy múa “The Aloof" trong phim Sweet Charity, 1968 của Bob Fosse – ngày nay âm thanh của nó nghe như linh cảm về nhạc pop Châu âu điện tử được chọn lọc trước đó của nhạc sĩ Gainsbourg và Nino Rota.

Có thể thêm vào sự xuất hiện nhạc sĩ Nick Cave trong tác phẩm Wings of Desire, 1987 của đạo diễn Wim Wenders, hoặc với cả những bản nhạc phim sinh động, đang sắp ra mắt cho tới những nhạc phim tiếp tục xuất hiện.

Nhưng chắc chắn giữa những ví dụ nổi bật nhất trong những bản nhạc vừa xuất hiện là phần nhạc của Baz Luhrmann trong các bộ phim Romeo và Juliet dựa theo vở kịch của Shakespeare, 1996 và Moulin Rouge. Luhrmann có sự thể hiện đầy tính sáng tạo bên ngoài điều kiện thời kỳ sau cận đại, xử lý lịch sử văn hoá như một hộp dữ liệu trau chuốt và một cuốn sách đầy mầu sắc.

Ông hiểu sức nặng tăng dần của văn hoá quần chúng và có thể đắp lại nền văn hoá ấy – biểu tượng của nó từ âm nhạc thính phòng tới âm nhạc chuyển sang rap – vào một cấu trúc âm nhạc và hình ảnh rực rỡ. Ông đạt được với không chỉ bằng hiểu biết mỉa mai cũng không bằng trí thông minh tự có, những bản nhạc sôi nổi vui tươi trong phim của Luhrmann là trào lưu điểm dừng đầy đủ trong lịch sử liên tục của hình thức nhạc phim.